Sheila Pepe con Amanda Millet

Sheila Pepe vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York, e inauguró su primera escultura pública importante para la exposición My Neighbor's Garden en Madison Square Park, curada por Brooke Kamin Rapaport. Nos sentamos a conversar en ArtBuilt, que tiene estudios para artistas en Brooklyn Army Terminal en Sunset Park y donde Pepe ha tenido un estudio durante varios años. El trabajo de Pepe desde mediados de la década de 1980 ha consistido en instalaciones escultóricas, objetos tipo mesa y mobiliario, dibujos y fibras como pinturas. Sheila Pepe: Hot Mess Formalism, comisariada por Gilbert Vicario para el Phoenix Art Museum en 2017-2018, fue el primer estudio a mitad de carrera del trabajo de Pepe, que utiliza tradiciones artesanales mezcladas con estética feminista, lesbiana, queer y del siglo XX para desafiar formas patriarcales de creación artística y la arquitectura interior en la que se realiza y exhibe su trabajo. Originaria de Morristown, Nueva Jersey, de una comunidad de inmigrantes católicos italoamericanos, Pepe realiza trabajos que involucran partes de su narrativa personal, específicamente en el uso de crochet, un tradición que aprendió de su madre en la década de 1960 y que sigue siendo el principal medio de su obra efímera.

Amanda Millet-Sorsa (Ferrocarril): ¡Tu primer encargo público al aire libre en Madison Square Park es fabuloso! ¿Cuáles fueron algunas de las etapas principales para que esta comisión saliera a la luz?

Pepe: Lo más bonito fue la experiencia. El momento era perfecto porque necesitaba un gran desafío para hacer una declaración escultórica que no dependiera de la arquitectura y que esperaba que me diera una especie de punto de apoyo para llevar el trabajo a un lugar que no se tratara solo de crochet. Mi primer pensamiento fue conectarme con los árboles, a lo que Brooke, la curadora y los arbolistas respondieron que es un espacio de conservación. Luego tuve que crear mi propia estructura, lo que la llevó aún más hacia la escultura.

También es lo que transmite el título, porque son objetos que podría ver en el jardín de algún vecino. Esas cúpulas me recordaron las pequeñas cúpulas de los comederos para pájaros de algunas personas para mantener alejadas a las ardillas. Los postes telefónicos son algo de mi infancia suburbana, donde están por todas partes. Cuando eres niño, juegas, poniéndoles carteles falsos o reales. Cuando ubicamos las publicaciones, había una regla que nunca antes había encontrado, que es: no se puede colocar una publicación donde hay raíces. ¡Eso es tan cósmico! Tuve que sentarme con eso por un tiempo.

Carril:¿Por qué es diferente de las conversaciones que ha tenido anteriormente con la arquitectura de interiores?

Pepe: ¡Es más hermoso al aire libre! Algunas cosas están vivas, por lo que no puedes ir a todas partes. Coloca al artista en un lugar interesante, simplemente no puede ser lo que quieres que sea. Debes adaptarte. Esto es en gran medida lo que es la escultura pública, si estás dispuesto a negociar y tener una conversación con el espacio. Brooke me brindó mucha orientación y me involucró en la conversación sobre la escultura pública, haciéndome preguntas que me hicieron aclarar de nuevas maneras. ¡Eso fue emocionante! Fui aprendiendo cosas nuevas en el camino. Hablé con el equipo de horticultura para aportar su experiencia a los parterres y a las estructuras por donde las cosas podían trepar. También era diferente porque no iba a hacer todo, por ejemplo, los postes y las piezas metálicas. Y aunque es parte de mi escultura, sabía que no podría tejer todo sola, como lo he hecho principalmente todos estos años. Es simplemente demasiado material.

Carril:¿Cómo fue movilizar a la gente para que se involucrara a ese nivel de instalación?

Pepe: El plan evolucionó de una manera en la que evoluciona gran parte de mi trabajo, pero requirió mucha más comunicación, mucha más delegación y mucha más administración. Los equipos de crochet fueron organizados por primera vez por Truth Murray-Cole del equipo curatorial de MSPC. Les di a los crocheters dos colores, dos materiales y dos carretes, esta medida larga, y les dije: ¡adelante! Ellos hacen lo suyo. Al horticultor se le ocurrieron estos hermosos diseños de camas basándose en esta combinación de colores que todos tenían. Las plantas serían trepadoras, y eso es algo que no había imaginado que sucedería. También les di a todos diferentes colores de muestras de materiales, mientras probaba los materiales en el exterior para determinar su durabilidad y cómo cambiarían con la exposición a la luz. No es que no quisiera que las cosas cambiaran, sino más bien tener información adicional sobre cómo podrían cambiar. Habría fuerzas en mi mente que no podría controlar ni debería controlar. Al final de la instalación, en los últimos diez días, está la parte donde realicé esa acción de dibujar/construir con los elementos de fibra, utilizando un cúmulo de años de experiencia de diversa índole y sensibilidad hacia los lenguajes escultóricos. Me produce una satisfacción increíble ser un trabajador más “en el suelo” o, en este caso, en el aire.

Carril:Aparte de ampliar tu trabajo, que era un territorio nuevo para involucrarte con un equipo tan grande, ¿tenías, en este caso, bocetos con los que trabajaste?

Pepe: Tenía algunos dibujos, algunos mapas, pero no tanto. No quiero hacer el dibujo antes de que suceda. Entonces sería simplemente copiar algo y no quiero hacer eso; realmente está en el momento. Es tener que negociar espacios que no puedo conocer del todo. Había la banda más larga de 4 pulgadas y material de crochet de 35 a 40 pies que hizo la mayor parte del equipo, y sabía que había muchos de esos para usar, así como algunos tramos de 60 a 90 pies de largo. Los dos largos fueron los primeros que tomaron el camino más largo, porque necesitaba saber qué espacio había dejado la colocación de la encuesta. Solo necesitaba sentir la flexión en mis manos, tener una idea de lo que podían soportar y cargarlas con otros materiales y ver qué tan bien funcionaban en un par de días.

Carril: En tu escultura, me llamó la atención cómo mencionaste que tienes un enfoque de improvisación para tejer crochet. Lo comparaste con el jazz, la salsa y la música klezmer. ¿Podría dar más detalles sobre ese enfoque?

Pepe: En crochet hay muchos bucles que se acumulan sobre sí mismos, y luego el crochet es particular porque le permitirá saber de inmediato si es estructuralmente sólido o no. Mi única regla es que tiene que ser estructuralmente sólido. No necesariamente me importa en qué agujero coloques el ganchillo. Ahora, la mayoría de los crocheters que reunimos para hacer este proyecto en el parque son crocheters reales. Para algunos fue divertido no tener esas reglas. Para otros, decían algo como: "¿En serio?... ¡Cuéntame más!". Y yo indicaría sólo este largo y este ancho. Hay una especie de síncopa del movimiento simplemente por la forma en que mantienes esa tensión. Puedes avanzar y retroceder y avanzar y retroceder y construir algo. Puedes construir dimensión.

Carril: Tu trabajo ha adquirido esta escala monumental tanto por dentro como por fuera. Hay una conversación con la arquitectura interior o en este caso los árboles del parque. ¿Cómo empiezas? ¿Puedes explicarnos tu proceso?

Pepe: Hace años, al principio, pedí una copia o jpeg del plano y alzado. Fotocopiaba un montón de esos dibujos del plano y hacía garabatos en ellos con un bolígrafo normal. Mi amiga Jenn Joy lo comparó con una coreografía: iré aquí, luego iré aquí y luego iré y vendré. Luego borraría, o simplemente haría el siguiente. Y simplemente probaría medios para visualizar el espacio. Con el paso del tiempo, obtenía muchos archivos JPEG. Y luego, en otros casos, si había presupuesto y tiempo, hacía una visita al sitio.

Carril:¿Estás respondiendo al espacio y la estructura?

Pepe: Estoy respondiendo al espacio como la caja blanca, y cualquier peculiaridad que haya, en esa iteración de la caja blanca: el techo o cosas raras en la pared o las tuberías o lo que sea. Intento llamar la atención sobre eso y hacer cosas como envolver un trozo de techo para que el público sepa que nunca podrás sacarlo de allí sin cortarlo. Espero esa pregunta. Les estoy mostrando que hay que eliminarlo, porque ahora es una cosa sólida. De esa manera, les digo, no se trata del objeto en ese sentido, se trata de esta experiencia que he proporcionado, a través del objeto y como vistas capturadas de los dibujos. Un dibujo modernista dinámico hecho en crochet, que es en sí mismo, ya sabes, divertido. Se convierten en objetos mutables. Las instalaciones, y las que están en el catálogo, Hot Mess Formalism, son precisamente las que, después, desaparecieron por completo.

Carril:¿Están destinados a ser destruidos?

Pepe: Sí, y son canibalizados para las próximas piezas. Es por eso que ves aparecer nuevamente ciertos esquemas de color, porque son los mismos materiales.

Carril:¿Te alimentas del trabajo anterior, de los inicios de un nuevo trabajo?

Pepe: Yo solía llamarlo masa madre, como entrante. La comida es omnipresente y es un buen motor de analogías. Alguien está haciendo algo con chocolate y yo estoy haciendo este monumental dibujo abstracto en el espacio con hilo, cordones de zapatos, cuerdas y cosas que puedes conseguir en cualquier lugar.

Carril:¿También has hecho muchos dibujos?

Pepe: Los dibujos están separados. He probado diferentes patrones de movimiento a través del espacio en esos dibujos. Después de los primeros cinco años, ese tipo de dibujos desaparecen, porque puedo hacerlos mentalmente como lo he hecho tantas veces. Ahora confío en que cuando llegue allí, caminaré y luego conduciré en un elevador de tijera, poniendo puntos en las paredes para marcarlas y conectarlas.

Simplemente conectando todos los puntos (como hardware), y luego otro tejido a crochet, y luego atando las piezas y tejiendo las piezas juntas. Y luego esculpir el espacio y la imagen, recorrerlo y básicamente hacerlo in situ. A veces obtengo una forma o una línea y es demasiado larga o demasiado volumétrica. Y con el crochet, puedes borrar, con una combinación de crochet y cordones, puedes ir a cualquier parte, y luego desatar un par de cordones y simplemente tirar. Es este gran borrador. Había algunas cosas en la mecánica de los materiales elegidos que lo hacían bueno como material de dibujo. Y hay alegría en eso para mí. Pienso en ellos como grandes dibujos en el espacio. Me consideraba un pintor que usaba crochet. No estaba pensando en ello como un oficio. Fui adoptado por la gente de la artesanía y la fibra, lo cual fue agradable, pero la mayoría de las artesanías entran bajo esta otra rúbrica/mente dirigida a la producción, regida por el uso diseñado, no como un significante de la artesanía doméstica.

Carril: Creciste en una comunidad en Morristown, Nueva Jersey, que se centraba mucho en el trabajo, donde tus padres eran dueños de una tienda de delicatessen y tú trabajabas en ella. Te escuché mencionar que lo hecho a mano y tu mano en la fabricación es muy importante para tu trabajo. ¿Qué tiene lo hecho a mano que es tan esencial?

Pepe: Es una posición. Lo que más hice cuando estaba en la Escuela del Museo de Tufts (SMFA) fue el vídeo, porque era una forma rápida de generar muchas ideas. Cuando entré al mundo del arte como artista expositor, quería hacer cosas a mano, porque ya había muchos vídeos por ahí. Quería saber qué estaba pasando realmente y cuál era la conversación, y qué responder, porque estaba respondiendo a los valores que me rodeaban. Eso es lo que creo que es hacer arte: es una conversación. Es conocerse a uno mismo y conocer su posición frente a lo que sucede en el mundo.

Para responder directamente a los otros artistas, esos son mi primer público, y luego otras personas que miran arte, y luego otras personas que podrían disfrutarlo. Voy a mantener a todos en la tienda. Entonces, la parte laboral fue que pude ver que esta cosa digital iba a ser pesada. A finales de los noventa, Internet estaba ahí, llegaban los correos electrónicos, pero aparecían reportajes televisivos que revelaban los primeros escáneres de autopago en un supermercado y decían: "este es el camino del futuro... no se preocupen, expertos". Di que nada de esto te quitará el trabajo”. Y recuerdo haber pensado que estaban tan llenos de mierda. Hacer cosas a mano te mantiene más cerca de otras personas. Tienes que pedir tus materiales a alguien y conversar con alguien que esté al otro lado del país. No estarás de acuerdo en casi nada excepto en lo que tienes entre manos. Me lleva fuera de la burbuja del arte.

Carril:¿De dónde obtiene sus materiales?

Pepe: Mucho en el Medio Oeste. Y hay algunas personas en el sur que vendían cuerdas en eBay, y para los trabajos más pequeños hechos a mano, como los trabajos más pequeños de crochet, hay una mujer en Luisiana que tiene un alijo de material antiguo que me encanta. Si hay algo realmente bueno en Internet, es eso. Puedo empezar a tener estas relaciones con personas que se encuentran en diferentes lugares y situaciones económicas donde los negocios todavía se realizan a escala rural, lo cual es, ya sabes, una gran parte de lo que aprendí sobre la vida en Western Mass. Eventualmente estaba trabajando para los agricultores y esta relación entre las personas y sus generaciones de hacer cosas. Cuando regresé a Nueva York, quería estar cerca de alguna manera de las generaciones de Pepes anteriores a mí, que trabajaron para traerme aquí. Pero quién, por cuestiones de educación, jamás entendería ni en un millón de putos años lo que estaba haciendo y por qué. Hasta que mi trabajo comenzó a hacerse más público, para ellos era un misterio lo que estaba haciendo.

Carril: La artesanía era algo con lo que podían conectarse. Y podrías conectarte con ellos.

Pepe: Sí. El trabajo anterior, por ejemplo, cuando pasé principalmente a instalaciones de crochet, el primero era similar a mi trabajo anterior en la serie “Doppelgänger”, Josephine (1999). Había sombras y dibujos en la pared; Se instaló en el antiguo Thread Waxing Space en Soho. Parecía una prueba de gusto, podría decir ahora. Pero también, y esto tiene que ver con el trabajo manual, más laborioso, sin ningún motivo particular que el de honrar el acto del trabajo. Tenía mucho interés en saber cuáles eran las implicaciones de clase, porque vivía en esas implicaciones de clase: el trabajo. Mi abuela, la madre de mi madre, hacía encajes increíblemente hermosos y elegantes. Es encaje italiano con hilo de algodón. Tiene unos cuantos pesos más que encaje real y ella hizo tapetes decorativos, manteles enormes y la ropa de mi hermana.

Carril: Este tipo de artesanía realmente te vinculaba con lo que veías en tu comunidad familiar. ¿Cuáles fueron los problemas de clase?

Pepe:El Las cuestiones de clase y etnicidad para los hijos y nietos de los italianos del sur son siempre las mismas. Si eres italiano, eres de clase baja. No hay muchas opciones, principalmente porque trabajas con las manos. Esos son los trabajos que consigues, el tipo de trabajo que haces cuando necesitas sobrevivir. Es difícil llegar a eso en el arte. Cuando hablo por primera vez de este tema sobre el gusto, es difícil lograr que la gente se sume porque parece de mal gusto. [Risas] ¿Sabes a qué me refiero?

Carril:¿El crochet?

Pepe: Sí, entonces lo modifico. Estoy usando la estética modernista de mediados de siglo para resolver la composición general, ya que tengo que asimilarla. Y a veces me pongo un poco de volantes o hago cosas que parecen enredaderas. Al principio todo era hilo barato y luego cordones. Tenía muchos significados literales: mi abuelo tenía un taller de reparación de calzado. Es agradable poder contar esa historia y connota algo de historia familiar y deja las asociaciones con eso en el fondo de la obra.

Hace cinco generaciones que no estoy en el mundo del arte y fui a una pequeña escuela católica. Hay muchos de nosotros que estamos surgiendo a través de esta organización llamada Art y estamos buscando vernos a nosotros mismos. Buscamos vernos a nosotros mismos como personas homosexuales. Como lesbianas. Como mujeres. Como italianos. ¡Yo era un gran admirador del Arte Povera! Simplemente pensé, increíblemente brillante, e incluso conocí a Michelangelo Pistoletto antes de morir. Es papá, mejor que el Papa. Quiero decir, creo que era un artista genio.

Carril:¿Por qué crees que existe una tradición de esta artesanía entre tías, madres y hermanas?

Pepe: Hubo un tiempo, y les puedo decir, fue en la época de mi madre, y definitivamente en la vida de mi abuela, cuando simplemente no tenían el dinero para comprar algo que pareciera extravagante. Tenían que lograrlo. Hay gente que todavía vive esa vida. La mano también es algo que creo que persiste como valor. Son las manos de todos. Personas que trabajan con sus manos y cuyo trabajo rara vez es honrado o incluso visto. Se ve el grande. El crochet ha sido así. Es tu tía, prima, madrina, tu madre o abuela. No son artistas famosos. Son sólo damas.

Muchas de las cosas que hacen los artistas tienen un propósito real e incomparable. Todas las formas de la escultura son históricamente parte de la arquitectura. Lo que más me molesta en el mundo del arte es que la gente no entiende cómo leer la escultura. Por eso todavía tenemos esta conversación muy confusa sobre arte y artesanía, o pintura y artesanía, o cualquiera de las artes y artesanía. Creo que Glenn Adamson ha hecho mucho para mejorarlo, pero creo que todavía existe la voluntad de llamar "arte" a muchas artesanías. Lo siento, no lo es. Hay un lenguaje que aprender, especialmente en la escultura, muchos lenguajes, porque hay muchas tradiciones de las que se parte.

Carril: Entiendo que tu historia personal ha dado forma a muchos de los materiales que utilizas en tu trabajo. Desde aprender a hacer crochet, que es algo que te enseñó tu madre, hasta usar cordones, que como dijiste, te une a tu abuelo, que era zapatero. ¿En qué momento el crochet se convirtió en una parte central de tu práctica?

Pepe: Lo que provocó que me centrara en el crochet y en mi relato autobiográfico es lo siguiente: regresé al área de Nueva York, desde Boston, donde fui a la escuela; después viví en una comunidad lésbica, etc. los lugares donde vivía el lado Pepe de mi familia, donde trabajaban principalmente en Brooklyn y Manhattan, y que llegaban a través de Ellis Island. De repente, todo me pareció extrañamente autobiográfico. Pero, sobre todo, porque había mujeres artistas en mi generación que hacían tipos de bricolaje muy similares con sensibilidad de cajón de chatarra. A gran escala, más a menudo, todas las referencias que estos artistas hacían eran a artistas masculinos y había una generación de mujeres que eran ignoradas nuevamente, y eso me cabreó.

Me di cuenta de que se estaba preservando el feminismo, pero sólo de esta manera, que se trataba de saltar por encima de las mujeres que habían venido antes. Los noventa también me parecieron más fáciles porque tenía la capacidad de decir algunas cosas sobre la identidad y las identidades múltiples. Había una especie de expectativa de multivalencia en nuestro mundo como queer, italiano, lesbiana... La Galería de Arte de la Universidad de Harvard posee una de mis primeras obras en la serie "Dopplegänger", realizada cuando todavía vivía en Cambridge, que tiene todo este yeso. y un cordón. Hubo estas señales en los primeros trabajos, así que una vez que me mudé a Nueva York, tuve estas cosas a mi alrededor.

Carril:La serie “Doppelgänger” (1994-en curso) ¿fueron sus primeros trabajos iniciados en Nueva Inglaterra?

Pepe: Mi trabajo llamó la atención de Roberta Smith en un par de buenas e importantes exposiciones colectivas de esa época, una en el ICA de Boston, llamada Gothic. Estos trabajos siguen siendo una práctica abierta llamada serie “Doppelgänger”, donde hice, y sigo haciendo, pequeños objetos, objetos del tamaño de una mesa, y los fijé a la pared con alambre o un estante y luego les proyecté un poco de luz enfocada. con electricidad. Están improvisados ​​con cosas que compré de Home Depot o RadioShack. La parte central de la obra fue esta yuxtaposición de un objeto abstracto en el lenguaje del bricolaje junto a su sombra, y un dibujo rápido e inmediato a lápiz, gouache o acuarela dibujado en la sombra y el espacio negativo de ese objeto en la pared. La conversación entre representación y abstracción de las piezas estaba ligada entre sí por el fenómeno de la luz, y toda la operación estaba conectada a la infraestructura socioeconómica y eléctrica de dondequiera que estuviera. Si lo desconectabas, desaparecía. Siempre existió esta sensación arraigada de trabajo simple.

Carril:¿El crochet era simplemente algo que veías en tu entorno?

Pepe: Era una de las cosas que podía hacer. Pero cuando tejí un poco vi que podía tejer mucho. Puedo hacer estas pequeñas cosas azules tejidas a crochet que veía como una especie de campo de proyección para imágenes. Eso se parecía mucho a los dibujos de los fotogramas, estos campos azules y blancos con patrones de amapolas donde podías colapsar el espacio e investigarlo. Dibujaba dentro y fuera de esas imágenes, las imágenes fotográficas en azul, y realmente intentaba detener la imagen, detener la sombra.

Carril:¿Había trabajos en esa época que se hacían con crochet?

Pepe:No.

Carril: Entiendo que usted es una de las primeras generaciones de su familia de Morristown, después de sus primos y hermanos, en ir a la universidad y recibir una educación. Después de haber pasado de un lugar donde su vida se centraba en gran medida en el trabajo, y luego, de repente, estar inmerso en el trabajo en su mente, en Nueva Inglaterra, durante su experiencia en estudios de pregrado y posgrado, ¿hubo algunos profesores o mentores críticos que tuvieron un efecto en usted y contribuyó a su crecimiento?

Pepe: El comienzo de la vida de la mente fue cuando estaba en el Albertus Magnus College y las Hermanas Dominicas, como la Hermana Joan, que daba clases de filosofía, y otros profesores de artes liberales, contribuyeron a mi comprensión de la posibilidad. Obtuve mucho observando y escuchando. Cuando llegué a la universidad, comencé a saber cómo argumentar a favor y en contra de algo. Descubrimos la existencia del Malleus Maleficarum o, en inglés, “El martillo de las brujas”. Más tarde me enteré (cuando estaba en Mass Art, me declaré lesbiana y me politicé) ¡que ese texto fue escrito por sacerdotes dominicos! De repente lo entendí: la familia, la academia, la iglesia, el gobierno, todo: es un sistema. Una vez que lo abres y comienzas a comprender todo eso y a verlo en paralaje, entonces te enojas y comienzas a hacer mierda.

Carril:Cuando te declaraste lesbiana y te involucraste en el movimiento feminista, ¿hubo ciertos escritores o escritos que te conmovieron o cambiaron tu visión del mundo?

Pepe: Siempre había libros por ahí. Kitchen Table Press fue una gran cosa y vimos hablar a Audre Lorde. Fue increíble. Era Nueva Inglaterra y estaban todas esas universidades; estas mujeres venían constantemente a dar conferencias. Leía partes de libros, luego nos reuníamos y la gente leía en voz alta. Fue principalmente oral, ir y escucharlos hablar y entender lo que decían. Luego, finalmente, también fui crítico con lo que decían. Mary Daly era la persona a la que todos seguíamos en Boston. Muchos de nosotros éramos católicos o ex católicos, y ella estaba haciendo algo con un lenguaje que no habíamos experimentado antes llamado "revertir los reveses". Fue la idea de que simplemente escucharías todo lo que dice el patriarcado y sabrías que lo contrario de eso es la verdad, y otras herramientas que ella nos daría con el lenguaje. Grandes multitudes exclusivamente de mujeres que estaban obteniendo este tipo de punto de vista por primera vez. ¡Andrea Dworkin! Asombroso, feroz y fabuloso. Sonia Johnson. Algunas de estas mujeres eran feministas profesionales de una manera que no permitía la autocrítica. En ese momento ya había entendido que ser artista significaba conocerse a uno mismo y mirar dentro de su propia identidad y lo que ahora llamaríamos la construcción de su identidad y del mundo en el que vive. La autocrítica era una parte natural de analizar de esta manera. .

Carril:¿Y cómo llegaste a esa comprensión de lo que es un artista?

Pepe: Primero, la hermana Thoma nos enseñó: leímos “La educación de un artista” de Ben Shahn. Como diría Ben Shahn, parte de la educación del artista: haces de todo; consigues un trabajo, filtras toda la vida, estudias, lees, dibujas mucho, asimilas el mundo y te consideras en ese mundo y haces trabajo. Y cuando era joven, después de haberme mostrado su trabajo, supe que él era político; amaba y todavía amo su trabajo. Y él no era el tipo de artista que finalmente quise ser en 1995 porque estaba fusionada con otras ideas sobre cómo era el trabajo feminista. Hubo una exposición en el Rose Art Museum sobre el posminimalismo, con Lynda Benglis, Michelle Stuart y Nancy Graves, comisariada por Susan L. Stoops, llamada Más que minimalista: feminismo y abstracción en los años 70. Básicamente era la premisa de que el posminimalismo era un movimiento feminista, y ahora reconocemos que, por supuesto, lo era.

Carril:Entonces, ¿cómo te diste cuenta de que estos artistas que acabas de mencionar y otros como Nancy Spero se volvieron influyentes?

Pepe: Conocí a Spero cuando trabajaba en el Museo de Arte del Smith College. Ya me había mudado a otro trabajo en el Museo de Arte de Springfield, pero había sido curadora en prácticas cuando su trabajo estaba programado, así que me quedaba allí después del trabajo mientras imprimían en la pared. Ella me escribió para la escuela de posgrado y la entrevisté para esta revista feminista.

Carril: ¿Por qué este grupo de artistas feministas fue el que más te habló? ¿Recuerdo que también dijiste que estabas buscando a alguien en quien pudieras encontrar un modelo? No había ninguna artista italoamericana.

Pepe: Creo que cuando eres joven piensas ¿quién como yo ha hecho esto? Creo que, mirando hacia donde estaba, estaba buscando modelos: ¿puedo tener esta vida? ¿La gente me prestará atención? ¿Le han prestado atención a gente como yo? Al principio de mi educación, cuando regresé a la escuela de posgrado, me di cuenta de que tenías que poder hablar en un lenguaje visual y verbal que la gente entendiera. Si no lo entendían del todo, tenías que enseñarles cómo estabas usando el lenguaje que compartíamos, y emocionalmente necesitaba pensar: "otras mujeres han hecho esto".

Conocí a Benglis y pensé: "Dios mío, es una chica sexy". [Risas] ¡Y un cerebrito! Pero todas son mujeres heterosexuales. Luego estaban los hombres homosexuales de mi edad, compañeros, a quienes les iba muy bien y habían crecido en el mundo del arte de Nueva York. Cuando estaba en Skowhegan, yo era la persona de mayor edad allí, con treinta y dos años. Thomas Lanigan-Schmidt se acercó y habló con nosotros; era 1994. Era el vigésimo quinto aniversario de Stonewall. Comenzó a contarnos la historia: "¡Oh, todos esos chicos blancos educados se hicieron cargo, pero fueron las drag queens y los negros quienes hicieron posible Stonewall!".

Vino a mi estudio y señaló: “¿Qué pasa con esto? Pon esto sobre esto”. Tiene una sensibilidad que es realmente extraña: materiales provisionales y ese tipo de cosas comunes que puedes conseguir en una tienda de diez centavos o cinco centavos, o que puedes encontrar en la calle y mezclarlas para crear algo fabuloso. Mi sensibilidad es similar, ya que para parte del trabajo, cuando comencé, compré ovillos de hilo Red Heart de Woolworths.

Carril: ¿Llamaste a eso sensibilidad de improvisación? ¿Por qué es esa una sensibilidad queer?

Pepe: Es algo improvisado, performativo, provisional: no tengo dinero y necesito hacer algo interesante. En la comunidad queer, a menudo existía la sensación de que puedo hacer mucho con nada y será fabuloso. También era una cosa feminista lesbiana. Tengamos una comida compartida. ¿Cómo vamos a pagarlo? Algunas personas usarán su dinero, otras pagarán en la puerta, más si puedes, menos si no puedes. Ese tipo de frugalidad... ¿tal vez era la frugalidad de Nueva Inglaterra? Organizándose simplemente para pasar tiempo juntos.

Carril: Tienes esta autobiografía muy rica que has mantenido contigo toda tu vida, por la que has luchado y has descubierto diferentes cosas sobre ti mismo. Su origen familiar es que usted es de una familia de inmigrantes italoamericanos católicos romanos que viven en Nueva Jersey. ¿Por qué su autobiografía familiar se ha convertido en una parte tan fundamental del desarrollo de su trabajo?

Pepe: Las influencias y referencias son muy diversas y, tal vez desafortunadamente, mi generación de profesores pensó que era importante contar tu historia personal porque nos dijeron que como estudiantes no podíamos hacerlo. No se nos permitió. Ante nosotros no podías decir nada personal sobre tu trabajo. Fue completamente formal. Extrañamente formal, con profesores varones diciendo "una mujer hizo eso porque tiene círculos". Siempre he tenido esta pregunta: "¿Cómo llegué aquí?" ¿Cómo negocias una brecha cultural tan profunda con tu familia? Hay muchas cosas en mi vida como artista y lesbiana que no se parecen en nada a la vida de mis padres y nada que ellos reconocerían y probablemente aprobarían. Nunca se lo dije a mis padres. Al final se lo conté a mi padre porque tenía curiosidad.

Carril: Tu historia personal también incluye declararte lesbiana y estuviste involucrada en el movimiento feminista. ¿Por qué es eso importante para tu trabajo?

Pepe: Ya había hecho una vida y me había empoderado como lesbiana. Incluso me olvidé de que era lesbiana, que es lo más bonito que me puede pasar. Porque no estás preocupado. Y olvidé que tenía bigote. Simplemente eres quien eres y estás haciendo lo tuyo. Estás diciendo tu verdad, enseñas, te ríes, escuchas las historias de otras personas y tratas de establecer una conexión a través de tu propia experiencia. Ésa es mi esperanza para todos: que podamos olvidarlo. Hasta hace poco, por lo que está pasando en el mundo. Ahora todos debemos recordarlo. Tenemos que volver a ser cautelosos. Pero me he propuesto decirlo una y otra vez a lo largo de los años porque siempre hay jóvenes que vienen y necesitan escucharlo y verlo en voz alta.

El mercado utilizará todo lo que tenga para ofrecer; cualquier historia que tenga para ofrecerles, podría haber comercializado todo mi trabajo si hubiera elegido no hacerlo efímero en la historia que les estoy contando. Una de las cosas más importantes que quería decir es: el arte no es una mercancía, es una experiencia. Es una manera de darle significado. Quería algo de visibilidad, no sólo como lesbiana y feminista.

Para mí, lo importante era que la historia que les estoy contando y las cosas que estoy haciendo, que se alinean o no con esa historia, son propuestas que quiero publicar en el mundo. . Ese es mi púlpito de intimidación que viene con el espacio que estoy ocupando. Estoy tomando el espacio y lo estoy haciendo divertido, raro, familiar, porque es crochet, y haciéndolo algo diferente para quien entre. Estoy ocupando el espacio por segunda vez al contar esta historia.

Amanda Millet-Sorsaes artista y colaborador del Brooklyn Rail.